Ich lęk, ich bezbronność

"Awantura warszawska. Waszyngton - Moskwa - Londyn" w reż. Michała Zadary w Muzeum Powstania Warszawskiego. Pisze Igor Stokfiszewski w Krytyce Politycznej.

Jeżeli prawdą jest, że reżyserzy/reżyserki dzielą się na tych/te, dla których kluczowy jest proces dochodzenia do formy teatralnej oraz tych/te, dla których pierwotna jest forma, mogąca dopiero wywołać sceniczny proces, Michał Zadara niewątpliwie zalicza się do drugiej z wymienionych grup. Jest twórcą, który potrafi oprzeć zdarzenie teatralne na jednym, dwóch konceptach formalnych, które organizują przebieg całego przedstawienia, konstruują jego wymowę, definiują konteksty strukturyzujące teatralne przesłanie. Jak w Ifigenii. Nowej tragedii na podstawie tekstu Pawła Demirskiego, będącego parafrazą Racine'a, z krakowskiego Starego Teatru, gdzie pomysł, by aktorzy/aktorki grali/grały spektakl, dostosowując się do rytmu, z jakim rzutowane są na centralny punkt scenografii napisy dialogów, nie tylko wyznaczył estetykę pośpiechu, swoistej gwałtowności i wysokiej energii aktorskiej gry, ale również w sposób dojmujący dał nam odczuć napięcie zachodzące pomiędzy poszczególną czy zbiorową egzystencją (z jej wielością wyborów i punktów widzenia) a kulturowym scenariuszem życia (który można by nazwać również dominującą ideologią), wewnątrz którego improwizujemy (nie)naszą pojedynczość.

 

 

Tekstową bazę dla spektaklu Awantura warszawska. Waszyngton-Moskwa-Londyn stanowią depesze krążące pomiędzy Rooseveltem, Stalinem, Churchillem, polskim rządem na uchodźstwie z premierem Mikołajczykiem na czele oraz jego reprezentantami-dowódcami Armii Krajowej; oś fabuły zaś oparta została na "monologu alfa", to jest relacjach uczestników i uczestniczek powstania przywoływanych monotonnie, niemal anemicznie, przez Barbarę Wysocką, jedyną kobietę biorącą udział w tym teatralnym zdarzeniu. Spektakl jako całość oparty jest na dwóch formalnych konceptach: 1) symultaniczności scen, odbywających się na podniesieniach rozstawionych w przestrzeni jednej z sal stołecznego Muzeum Powstania Warszawskiego i prezentowanych (w postaci filmu montowanego na żywo) na wielkim, kinowym ekranie; oraz 2) swobodnym krążeniu widzów między dowolnie wybranymi miejscami akcji, lub oglądaniu ich jako dzieła filmowego.

 

 

W pomysłach tych jest niemal wszystko: alienacja karykaturalnych polityków, oddzielonych od walczących powstańców i ginących cywilów podestami własnych stanowisk i gabinetów; ich aktorsko wystudiowana performatyka, władająca emocjami; zapośredniczenie medialne naszej świadomości historycznej z coraz większym udziałem masowej kultury; konieczność fragmentarycznego odbioru zdarzeń, rzutująca na subiektywizm oglądu przeszłości oraz demontująca wiarę w obiektywność jej opisu; "światopoglądowa" transpozycja stanowisk względem historii zgodnie z dojmującym poczuciem, że "oglądamy świat" zawsze z jakiegoś konkretnego miejsca (naszego pochodzenia, wykształcenia, kapitału symbolicznego, genezy klasowej itp.); opozycja pomiędzy oficjalną narracją mężów stanu i doświadczeniem szarej egzystencji symbolizowanej przez "monolog alfa"; mechanizm wykluczenia prywatnych narracji (przede wszystkim kobiecych) z tzw. wielkiej opowieści historycznej; wreszcie-obcość (a niekiedy obojętność) mniej lub bardziej przypadkowych świadków dziejowych zdarzeń-w tym wypadku nas, widzów, którzy przechadzamy się pomiędzy rozgorączkowanymi uczestnikami całego widowiska.

 

 

Michał Zadara, który jakiś czas temu przyjął zasadę publicznego odsłaniania procesu przygotowań do spektakli, parokrotnie ujawniał, że efektem, jaki wywrzeć chce na świadku Awantury jest poczucie niemożności ogarnięcia całego przebiegu zdarzeń, skutkujące zawierzeniem we fragmentaryczność, niedoskonałość, czy wieczną nieadekwatność percepcji świata, w tym również wyobrażenia o przeszłości.

 

 

 

Kontekst sporu o zasadność Powstania Warszawskiego każe widzieć w geście Zadary głos na rzecz odrzucenia dominującej-heroicznej-wizji tamtego zrywu i przyjęcie iście narratywistycznej perspektywy, w której wszyscy godzimy się, że nasze historyczne domniemania są możliwie spójnymi, ciekawie opowiedzianymi, ale zawsze fikcjami o byłych zdarzeniach. W tym sensie Zadara wykonał również krytyczny gest względem instytucji-gospodarza wieczoru-Muzeum Powstania Warszawskiego, które konsekwentnie proponuje jednowymiarową tragibohaterską wizję historii, zacierając szwy starające się spiąć ową opowieść, poprzez silne oddziaływanie-za pomocą sposobu prezentacji muzealnej ekspozycji-na zmysłową i emocjonalną sferę odbioru, niwelującą możliwość zachowania dystansu wobec proponowanej narracji historycznej. Zadara przywraca temu miejscu racjonalność, za pomocą swojego spektaklu odsłania względność opowieści, którą na co dzień "otrzymujemy" w Muzeum. Trudno mi wyobrazić sobie kogokolwiek, kto wróciwszy do sali Liberatora po wzięciu udziału w Awanturze, byłby w stanie ulec ubezwłasnowolnieniu poprzez moc, z jaką bolesne pamiątki przeszłości w sali tej prezentowane starają się wpłynąć na nasze postrzeganie historii.

 

 

Rodzi się jednak zasadnicze pytanie, które stało się moim udziałem jako świadka: czyżbyśmy zatem na zawsze oddzieleni zostali od prawdy? Tej historycznej, ale przede wszystkim prawdy rozumianej jako zawierzenie w sens życia? Czyżbyśmy na zawsze skazani zostali na chłód względności i fałszywy urok piękna opowieści?

Kiedy rozpocząłem podróż po zakamarkach widowiska Zadary, miałem wrażenie rzeczywistego chaosu. Nim zorientowałem się w geografii podestów, trajektorii, po jakiej poruszają się aktorzy-bohaterowie, nim udało mi się uchwycić rytm, w którym biegnie powstańcza narracja, część scen mi umknęła, wątki z trudem odnajdowały swoje kontynuacje w rozbieganych komunikatach. Tak, poddany zabiegowi dotykania jedynie i zawsze fragmentu zdałem sobie sprawę, że rzeczywiście nie byłbym w stanie ogarnąć całości opowieści historycznej snutej na bazie wojennych depesz. Zadara postawił mnie w sytuacji dojmującego odczucia względności mojej własnej perspektywy, która przywieść miała na myśl uniwersalny wymiar pluralizmu wszelkich narracji.

 

 

Ale doświadczenie to było krótkotrwałe. Fragment przestał mnie satysfakcjonować. Pluralizm okazał się wyłącznie chwilowym odczuciem niedowiarka, który pogubił się w labiryncie scenografii. Miałem wybór: przyjąć do wiadomości niemożność całościowego spojrzenia na opowiadaną historię i wycofać się z widowiska lub czynnie włączyć się w nie, próbując konstruować prawdę o zdarzeniu historycznym na bazie dostępnej mi logiki. Pozostałem w spektaklu. Z biegiem czasu naturalnie odnalazłem swój własny rytm, zacząłem lepiej orientować się w przestrzeni, przewidywać mechanizmy pozwalające zwrócić uwagę na akcentowane zdarzenia. Podążałem za niektórymi z bohaterów, dostrzegając, że ich kroki stanowią wypadkową ustrukturyzowania całości. Pomimo niedoskonałości poznawczego aparatu zaczęła jawić mi się prawda o Powstaniu: alienacja karykaturalnych polityków, oddzielonych od walczących powstańców i ginących cywilów podestami własnych stanowisk i gabinetów; ich wystudiowana, aktorska performatyka, ich cynizm; opozycja pomiędzy oficjalną narracją mężów stanu i doświadczeniem szarej egzystencji; wykluczenie osobistych narracji (przede wszystkim kobiecych) z tzw. wielkiej opowieści historycznej; obcość (a niekiedy obojętność) mniej lub bardziej przypadkowych świadków dziejowych zdarzeń, ich lęk, ich bezbronność To prawda o Powstaniu Warszawskim, prawda w spektaklu, we mnie. Ona nie jest względna.

"Ich lęk, ich bezbronność"
Igor Stokfiszewski
http://www.krytykapolityczna.pl/Serwiskulturalny/StokfiszewskiIchlekichbezbronnosc/menuid-305.html
Link do źródła
03-08-2011