medeamaterial

Ta Medea nie jest, jak chciał Müller, "głosem kolektywnym" - jest Medeą Wysockiej, jest problemem reżyserki. Pojawia się tam, gdzie na splocie teatralnych dyskursów powstaje węzeł.

To nie jest Medea, to są materiały do Medei - napisze reżyserka, Barbara Wysocka na ścianie w trakcie przedstawienia. W tej odreżyserskiej podpowiedzi kryje się pułapka - konstruowana w trakcie warszawskiej "Medeamaterial" z coraz większej ilości słów, zdań, języków. W nocie towarzyszącej dramatowi Heiner Müller zaznacza: "Tekst wymaga naturalizmu sceny". Wysocka, realizując operę Pascala Dusapina (1992) opartą na tym dramacie, od naturalizmu sceny stanowczo się odcina, ukazując raczej to, co można by nazwać realnością tekstu. W spektaklu operowym takie rozłożenie akcentów zdaje się być działaniem wywrotowym - to nie obrazy (u Müller graniczne), nie emocje (w ariach Dusapina rozdzierające), a struktura samego języka będzie paliwem jej inscenizacji.

"Medeamaterial" Wysockiej jest precyzyjnie konstruowana: dyskurs nakłada się w niej na dyskurs, język migowy, którym Medea, a za nią chór, próbuje opowiedzieć historię miłości do Jazona, a przede wszystkim jego zdrady, przechodzi płynnie w szczątkową, postapokaliptyczną choreografię, w perspektywie całej sceny odpowiada przemieszczeniom solistów i zespołu, a jego echo odnaleźć można w eksponowanych na tej samej scenie pociągnięciach smyczków orkiestry. Idiom gestów, idiom muzyczny, a przede wszystkim mnożone ślady pisma: neonowe "remember" nad sceną, wspomniany przypis Wysockiej, wreszcie "oni są niebezpieczni" wymalowane białą farbą na ścianie pustego basenu-orkiestronu. Napisów będzie więcej, wszystkie to cytaty z Müllera.

Nie będzie tu chodziło wcale o Medeę, ona nie istnieje, nie jest bytem psychologicznym, który mógłby przeżywać emocje, z którymi moglibyśmy się utożsamić; nie jest bohaterką - jest raczej widmem języka. Jeśli ktoś w tym dramacie jest zdradzony, to widz, choć jego zdrada jest konsekwencją zdrady pierwszej - twórcy. To Wysocka jest zdradzona, dlatego postanawia pozostać na scenie (jakby ten spektakl był przedłużoną na zawsze próbą do spektaklu). Reżyserka na zmianę wabiona i oszukiwana przez konwencję, namnażająca języki, idiomy, spowita w kolejne warstwy teatralnej materii - takie jest właściwe znaczenie zatrutej sukni ślubnej, którą Medea będzie celebrować w finale spektaklu.

Tragedia języka - tak można nazwać sceniczny gatunek, którego "Medeamaterial" jest przedstawicielką, a Wysocka, obecna na scenie, koryfeuszką. Medea nie jest bowiem, jak chciał Müller, "głosem kolektywnym" - jest Medeą Wysockiej, jest problemem reżyserki. Pojawia się tam, gdzie na splocie dyskursów powstaje węzeł, i może dlatego jej ruch sceniczny jest tak niewielki - każde przemieszczenie naciąga peryferia teatralnych języków, jak ruch muchy schwytanej w sieć pająka; nie trzeba dodawać, że materia, w której Medea się pojawia, elastyczna nie jest. Nie daje się nagiąć, jak płachta, na której wyświetlana jest na żywo twarz Medei filmowanej przez reżyserkę. Jak ekran - rzeczywistość spektaklu zdaje się naciągnięta na stelaż sceny.

W tej operze nie będzie więc fajerwerków, nie będzie przejmujących scen gwałtu, wielkich metafor, formalnych szaleństw. Z rozpoznania Wysockiej bierze się prostota inscenizacji - nie jest ona reżyserską strategią, ale tego rozpoznania konsekwencją. Dlatego spektakl uderza swoją szczerością, jest aktem poświęcenia. We wszystkim tym jest coś czystego, godnego szacunku.

Takie rozpoznanie (nie pomysł) stwarza piękną sytuację tej opery - może zresztą to wystarczy? Problem powstaje w chwili, gdy odkrywamy, że to, co ustawia "Medeamaterial", jednocześnie ją blokuje. Napięcie jest zgromadzone, ale nie pęka ani oko widza, ani scena. Realna groźba zawarta w tekście Müllera (szalonym) oraz muzyce Dusapina (lodowatej i elektrycznej), nie pełni roli performatywnej iskry, na poziomie teatralnym nie dochodzi w tym spektaklu do żadnego przepięcia. "Bądź czujna" - mówi do siebie Wysocka, ostrożnie ingerując w akcję. "Oni są niebezpieczni" - alarmuje napis pod progiem sceny. Ten niepokój zamienia się w bojaźń, a reżyserce nie starcza odwagi, by dokonać jakiejś ostatecznej próby, przeprowadzić samobójczy sprawdzian sytuacji, którą ewokuje scena. Tak jakby zbyt pochopnie złożyła broń, wymawiając się jedynie obrazami wojny projektowanymi na ekranie, owszem - mocnymi, ale wciąż zbyt subtelnymi w kontekście zasadzki, o której ta inscenizacja opowiada.

""Medeamaterial" Dusapina w reż. Barbary Wysockiej"
Paweł Soszyński
www.dwutygodnik.com online