XXI subiektywny spis aktorów teatralnych Jacka Sieradzkiego
Za chwilę miną cztery dekady od chwili, gdy Jan Peszek postanowił zakwestionować tytuł napisanego specjalnie dla niego tekstu – „Scenariusza dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego”. Udowodnił własną robotą, że aktor instrumentalny jest nie tylko potencjalnie możliwy, ale po prostu istnieje: gra, gada, smaży jajecznicę, śmieszy, fascynuje, wciąga w coś, co nie jest ani fabułą, ani psychologią, ani czystą emocjonalnością, tylko żelazną konstrukcją formalną, rytmem, swingiem, melodią słowa, przyspieszeniem, retardacją, całą aktorską muzyką. Z pełną mocą przypomniał – bo nie odkrył przecież! – starą prawdę, że w twardych okowach formy artyzm nie ginie, przeciwnie, krzepnie w całej swojej wirtuozerii, finezji, rozmachu. Jak w jazzie, gdzie instrumentalista zapamiętuje się w pasażach, nie wypadając z tonacji czy z taktu. I jak u Chopina, gdzie zwykłe rubato, rozchwianie rytmu w ścisłych ramach szerszych struktur, daje niesamowite możliwości interpretacyjne.
Peszek nie gra już Schaefferowskiego „Scenariusza…”, po setkach wykonań sprezentował go jakiemuś Niemcowi. Ale mamy Barbarę Wysocką, także jak najbardziej istniejącą i możliwą, która za aktorski cel postawiła sobie (w spektaklu Michała Zadary) wykonanie… partii fortepianowej w obu koncertach Fryderyka Chopina. Bez fortepianu, rzecz jasna.
Brzmi to tak wariacko, że aż pewnie odstręczająco, tym bardziej, że filharmonie to nie są, jak to się dziś mówi, modne miejscówki dla teatromanów. Więc dopowiedzmy: Wysocka gra po prostu monodram o Chopinie. O żywej sztuce przytłuczonej pomnikiem. O namiętnościach, jakie są w tej muzyce, o ich oryginalności i rewolucyjnej mocy, o konieczności uwolnienia dorobku kompozytora z poczciwie sentymentalnych ramek, o niezbędności odwrotu spod wierzb płaczących i z pompatycznych akademii ku czci. Tyle, że monodram ten wpisany jest ściśle w strukturę muzyczną koncertów: tak samo dzieli się na części, tak samo traktuje motywy z przetworzeniami, repryzami i codami, tworzy wręcz ekwiwalenty poszczególnych fraz. Wymaga to morderczej dyscypliny, aliści ta w niczym nie hamuje mocy gry. Przeciwnie, wzmacnia ją, wydobywa akcenty, podkreśla sensy, podbija wściekłą pasję wypowiedzi i ich nieoczekiwany humor, rozkręca aktorską błyskotliwość. Każe oglądać spektakl jak występ instrumentalisty‑wirtuoza i jak istotną, dobitną wypowiedź sceniczną. Nie: albo jedno, albo drugie! Jedno i drugie naraz, w dopełnieniu.
Upominam się o więcej instrumentalności w naszym aktorstwie, które zbyt często ma krótki oddech, nawet w wielogodzinnych widowiskach. Nie dźwiga, nie chce dźwigać złożonych struktur formalnych, wieloplanowych konstrukcji, chętniej posuwa się od epizodu do epizodu, od etiudy do etiudy. Woli koncentrować się na pojedynczych komunikatach, a nie na rozpinaniu roli, nie na całości przesłania, a już tym bardziej nie na jego formalnym wyrazie. To zaniechanie często nie jest winą samych aktorów – bo przecież nie tego dzisiejszy teatr zwykle od nich chce. A gdy nawet, to niepodobna wykuwać precyzyjnej formy w pośpiechu, w rwanej nerwowości prób, wśród dopisywanek i podmianek tekstu jeszcze na generalnych, w obliczu nagminnego, co tu dużo mówić, indyferentyzmu reżyserskiego w kwestiach warsztatu aktora. Nazbyt więc często robota kończy się na chwytach i grepsach nieskomplikowanych, sprawdzonych, gotowych do odgrzania niczym konserwa w mikrofalówce.
Tym mocniej cieszą role i epizody z r o b i o n e – wypieszczone, skonstruowane, precyzyjne, mądrze wielobarwne i mądrze zdyscyplinowane.
O takich dziełach sztuki scenicznej będzie najwięcej w tym przeglądzie notatek o aktorach oglądanych w sezonie 2012/2013, dwudziestym pierwszym już, po którym mam przyjemność swój „subiektywny spis” przedstawić czytelnikom. Kategorie, którymi operuję, są od lat niezmienne, witam młode „nadzieje” sceny, notuję z sympatią tych, którzy są „na fali”, pokonując kolejne zakręty scenicznego szlaku, i tych, którzy zaliczają role‑„zwycięstwa”, kłaniam się w pas za zawodowe „mistrzostwo”. Czasami czemuś się dziwię, więc zadaję „pytania”. Zawsze z szacunkiem dla aktora – tego najbardziej giętkiego, plastycznego i zdolnego do wytwarzania niesamowitych tonów instrumentu, jaki ludzka inwencja stworzyła.
Barbara Wysocka [mistrzostwo]
Zastąpiła w stylu brillante, jak było powiedziane na początku tego przeglądu, fortepian w koncertach Chopina; patrzyłem z fascynacją, jak słucha jej Jacek Kaspszyk, podprowadzając akompaniament pod kaskadę słów w miejsce nut. Zastąpiła Klausa Kinskiego, wykonując na Scenie Przodownik warszawskiego Dramatycznego jego monodram „Jezus Chrystus zbawiciel”, również reżyserowany przez Michała Zadarę. Nie zagrała Kinskiego – bo on, owszem, niegdyś grał samego siebie, gdy rzucał publiczności w twarz lewacką wizję Chrystusa i odbierał jej wrogość – przekazała treść tamtego manifestu, bezbłędnie, gdy idzie o sensy, lecz z dystansem, w intelektualnej i formalnej dyscyplinie. Niewielu jej kolegów byłoby stać na tak precyzyjną robotę. Aliści gdy wspomnę jej pół‑zabawę, pół‑pieszczenie postaci uwodzicielskiej Daisy w bydgoskim „Wielkim Gatsbym”, nie mam wątpliwości, że po cichu może i inne, nie aż tak wyintelektualizowane granie by się jej marzyło...